මාලිනීට පෙම් නොකළ පිරිමියෙක් ඒ කාලේ ලංකාවේ හිටියේ නැහැ. පිරිමි දකින්න විඳින්න ආශා කළ'ස්ත්‍රීත්වය' වෙන කිසිම නිළියකට වඩා තිබුණේ මාලිනී ළඟ යි. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ස්වර්ණා  මල්ලවාරච්චි  මැවුවේ පුරුෂ සිහිනය පුපුරා හරින, ප්‍රචණ්ඩ ප්‍රතික්‍රියා දක්වන ස්ත්‍රීත්වය ක්. ( භව දුක, භව කර්ම, දඩයම ). ස්වර්ණා මැවූ ප්‍රචණ්ඩ ස්ත්‍රී රූපය පිරිමි ඔළු තුළ ඇති කළේ ක්ෂතිමය කම්පනයක්. ඒ ස්ත්‍රීත්වය පිරිමින්ට යට නොවෙයි. ඒ වෙනුවට පිරිමි පීඩකත්වයට එරෙහිව සටන් වදීයි. ඒ ස්ත්‍රීත්වයට කිසි පිරිමියෙකුට ප්‍රේම කළ නොහැකිය.”

ස්වර්ණා මාලිනීට වඩා සරාගික වුවද, ලංකාවේ පිරිමින්ගේ ප්‍රේමයේ ෆැන්ටසිය ගොඩනගන්නට සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන් යොදාගත්තේ මාලිනි ය. එයට හේතුව අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය ගැමි පිරිමින් ගෙන් සැදුම්ලත් එකක් නිසා ය. ස්වර්ණා ද, ඇගේ රංගන දිවියේ මතක සිටින රංගනයන් ඉදිරිපත් කළේ ගැමි ගැහැනියක ලෙසය. සාගර ජලය, සුද්දීලාගේ කතාව, බව දුක, බව කර්ම, අයෝමා, දඩයම, අනන්ත රාත්‍රිය ඊට උදාහරණය. මාලිනී නාගරික චරිතයක් නිරූපණය කළ ද ඈ තුළින් වහනය වුණේ ගැමි සුන්දරියකගේ ගුණ සුවඳය. ලාංකේය පිරිමින් මනසින් පෙම් බැන්දේ මේ ගැමි සුරූපියටයි. ස්වර්ණා ගැමි චරිතයකට පණ පෙවුවද, ඇගේ නාගරිකත්වය ඇය ඇඳ සිටි රෙද්ද හැට්ටය ද, ළමා සාරිය හෝ රැළි ගවුම ද විනිවිද දිස්වෙයි. උදාහරණයකට දඩයම චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණා නිරූපණය කරන්නේ ගමේ තරුණියක/ගැහැනියක ( රත්මලී) ගේ භූමිකාවයි. එහෙත් ස්වර්ණා ගේ සිරුර ( මාලිනී ගේ ) මෙන් ගැමි නොවෙයි. ඇයගේ බැල්මද, ගමනද කටහඬ ද නාගරිකය. නාගරික ස්ත්‍රී ශරීරය ලාංකේය පිරිමියා ට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක්.
කොළඹ ගම ආක්‍රමණය කරනු වෙනුවට, ගම කොළඹ ආක්‍රමණය කරන සංස්කෘතික යථාර්ථයක් තුළ අපි අනාගතය වෙත පිය මනිනවා වෙනුවට අතීතය දෙසට හැල්මේ දුවමින් සිටිමු. පනහ හැට දශකවල ලංකාවේ විශ්විද්‍යාල යනු සාපේක්ෂ වශයෙන් නාගරික ශික්ෂණය පුරුදු පුහුණු කෙරුණු තැන්ය. නාගරික විලාසිතා ගමට ආවේ ගම්වලින් විශ්වවිද්‍යාල වලට පැමිණි තරුණ තරුණියන් හරහාය. ( ස්වර්ණාගේ මුල් චිත්‍රපටයක් වූ 'හන්තානේ කතාව' චිත්‍රපටයේ සමකාලීන විශ්විද්‍යාල වල ඇඳුම් සහ කොණ්ඩා විලාසිතා දැකගත හැකිය). එහෙත් අද ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාල වලට ඩෙනිම් කලිසම්, කොට ගවුම් ඇඳගන එන තරුණියන්ට නවක වදයට ලක්වන්නට සිදුවෙයි. එම ඇඳුම් ඇඳීම තහනම් කෙරෙන නීති, සිසුන් විසින් ම පනවයි. කාලය මවා ඇති වෙනස අරුමැසිය.

නාගරික ස්ත්‍රී සිරුරේ ශෘංගාරය විඳින්නට විනයක් අවශ්‍යය. එසේ නොමැති වූ විට නාගරික ස්ත්‍රී සිරුර යනු ගැමි පිරිමි ඔළුවට මහා අවුලකි. ලංකාවේ සිනමාව තුළ ෆෙලිනි ගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයේ සිල්වියා හෝ, Pretty Woman හි එන ජුලියා රොබර්ට්ස් හෝ හමු නොවන්නේ එබැවිනි.
හන්තානේ කතාවේ කෙසඟ, එතරම් ආකර්ශනීය පෙනුමක් නොතිබුණු ස්වර්ණා ගේ සිරුර 70 දශකයේ අගභාගය වන විට අතිශය සරාගී රංග ශරීරයක් බවට රූපාන්තරණය වී තිබුණි. මේ පරිවර්තනය ශාරීරිකව පමණක් වූවක් නොවේ. හැත්තෑව දශකයේ මුල් භාගයේ (1972) ලන්ඩන් නුවරට යන තරුණ ස්වර්ණා යළි අපට සැලකිය යුතු චරිතයක හමුවන්නේ හැත්තෑව දශකයේ අග රූගත කෙරුණු හංස විලක් චිත්‍රපටයෙන්. එතෙක් ඇය රඟපෑ වේ ද්විතීයික චරිත මිස ප්‍රධාන භූමිකා නොවේ. හංස විලක් ස්වර්ණාගේ රංගන දිවියේ හැරවුම් ලක්ෂයක් සටහන් කරන චිත්‍රපටය යි. එතැන් පටන්, ස්වර්ණා රිදී තිරයේ රංගන ආධිපත්‍යය තමා සතු කරගන්නීය. සිංහල සිනමාවේ යකඩ ගැහැනිය ලෙස විරුදාවලි ලබන්නීය. ස්ත්‍රීවාදීන් ගේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වන්නීය. ඇගේ සිනමා දිවියට 50 ස් වසරක් සැපිරෙන මොහොතේ ද ඇය ඇගයෙන්නේ තාරකාවක් ලෙස නොව ( සිනමාවේ ) 'ගැහැනිය' ලෙසය.

ස්වර්ණා ගේ රංගන ශෛලිය වෙනස් ය. රංගනයේදී ඇය තමා චරිතය බවට රූපාවතරණය වනවා වෙනුවට තම රංග පෞරුෂය අදාළ චරිතය තුළ ආයෝජනය කර යි. පුවත් පත් වලත් මුහුණු පොතෙත් 'ස්වර්ණා ලාංකේය මෙරිල් ස්ට්‍රීප්' යනුවෙන් හඳුන්වනු නිතර කියවන්නට ලැබෙයි. මේ සංසන්දනාත්මක සම කිරීම කොතරම් යුක්ති යුක්තදැයි අවබෝධවන්නේ, මෙරිල් ස්ට්‍රීප් රංගනය පිළිඹඳ දරන සමහර අදහස් සලකා බැලීමේදී යි.