‘ස්වරූප’ ධර්මසේන පතිරාජගේ අග්‍රතම නිර්මාණයයි ( magnum opus ). ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ට පසු බිහි වූ වඩාත් පරිණත චිත්‍රපටකරුවා වූ ධර්මසේන පතිරාජ බෙහෙවින් සංවේදී හා තැති ගැන්වෙන අන්දමේ චිත්‍රපටයක් චෙක් නවකතාකරුවකු වූ ‍‍ෆ්රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘මෙටමෝෆෝසිස්’ ඇසුරෙන් නිර්මාණය කර ඇත.

හදිසියේ කෘමියකු බවට පත්වන තරුණ අලෙවිකරුවකු පිළිබඳව කියැවෙන කෆ්කාගේ කුඩා නවකතාව තරම් දුක්බර කතාවක් මා මෙතෙක් කියවා නැත. මේ කතාව චිත්‍රපටයට නැගීමට උත්සාහ කිරීමේ දී මතුවන දුෂ්කරතා ඉතා පැහැදිලි ය. සාහිත්‍ය කෘතියේ දී අපි සියල්ල දකින්නේ ප්‍රධාන චරිතය වන ග්‍රිගෝර් සම්සාගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙනි. උදෑසන අවදිවන සම්සා තමා කෘමියකු බවට වෙනස් වී ඇති බව දැකීමෙන් එය ආරම්භ වේ. චිත්‍රපට අනුවර්තනයක දී, පසුබිම් කථන ශිල්ප ක්‍රමය භාවිත කළහොත් විනා රූපාන්තරණයෙන් පසුව සම්සාගේ හැඟීම් පෙන්වීමට අපට නුපුළුවන.

  
මුල් කෘතියෙන් දූරස්ථ නොවී, පතිරාජ සහ ඔහුගේ සම-තිර රචක එරික් ඉලයප්අාරච්චි එය සාර්ථක මට්ටමකට පත් කිරීමට සමත් වී ඇත. ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාකරුවකු මෙවැනි පරිමාණයේ මහා කෘතියක් වෙනුවෙන් වෙහෙසුණු මුල් අවස්ථාව මෙය බව මම විශ්වාස කරමි. චෙකොව්ගේ හෝ ඉබ්සන්ගේ හෝ ශේක්ස්පියර්ගේ හෝ කෘතියක සිනමා අනුවර්තනයක් කිරීමට වඩා එය වෙනස් දෙයකි. තාක්ෂණයට අදාළ ගැටලු ඩිජිටල් ක්‍රමයෙන් විසඳා ගන්නට හැකි ය. එනමුත් මනෝ විද්‍යාත්මක මානයන් තිරයට ගෙන ඒම වෙනත් දෙයකි.   

සමහර විට ඒ තැති ගැන්ම අවම කරනු පිණිස ‘ස්වරූප’ මුඛ්‍ය ජවනිකාවේ, එනම් සම්සා සේවයට නොපැමිණීම ගැන චෝදනා කරමින් මැනේජර් ඔහු හා මුහුණට මුහුණ හමුවන අවස්ථාවේ දී අපට පෙන්වන්නේ අර්ධ-මනුෂ්‍යයෙකි. ඕනෑම සිනමාකරුවකුට කෘමියාගේ ප්‍රමාණය ද ප්‍රශ්නයක් වේ. කෘමියා තරමට වඩා කුඩා කළ හොත් පෙනුමේ වැදගත්කම අඩු වෙයි. තරමට වඩා ලොකු වුවහොත් රාක්ෂ පෙනුමක් ඇති වෙයි.   

පසුව ටිකෙන් ටික කුඩා වන නමුත් ස්වරූප චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී කෘමියා නිසි ප්‍රමාණයට සිටිනු අපි දකිමු. බොහෝ කෆ්කා ලෝලීන් කල්පනා කරන්නේ ‘මෙටමෝෆෝසිස්’ චිත්‍රපට ගත කළ නොහැකි බවයි. කෙටි චිත්‍රපට දෙකක් හැරුණු විට දිග අනුවර්තන ඇත්තේ දෙකක් පමණි. රුසියානු සිනමාකරුවකු වූ වැලරි ෆෝකින් 2002 දී එක චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළ අතර ක්‍රිස් ස්වොන්ටන් 2012 දී සිය අනුවර්තනය හා මුල් චිත්‍රපටය ලෙස දෙවැන්න නිර්මාණය කළේ ය. ඇස් දෙකෙන් හා කටින් නාට්‍යාකාර ලෙස අතිශයෝක්තියෙන් හැඟීම් එළිදක්වනු ලැබූ කෘමියා ප්‍රේක්ෂක විශ්වාසය දිනා ගත්තේ නැත.   

 ධර්මසේන පතිරාජ බුද්ධිමත් ලෙස එම වළේ වැටීමෙන් ගැලවෙයි. ඒ වළ අනෙකක් නොව සාහිත්‍ය කෘතියේ භාවමය අන්තර්ගතයෙන් වැඩි කොටසක් ප්‍රකාශ කිරීමට නොහැකිය යන අදහසයි. එවැනි ප්‍රයත්නයක දී අපට ඉතිරි වන්නේ භයින් බිරාන්ත වී සිටින මවගේ, පියාගේ, සහෝදරියගේ, මෙහෙකාරියන් දෙදෙනාගේ සහ බෝඩිංකාරයින් තිදෙනාගේ ප්‍රතික්‍රියාවන් පමණි.   

ඊට වෙනස් වූ මෙම නිර්භීත ප්‍රයත්නය වෙනුවෙන් ධර්මසේන පතිරාජ වෙත ප්‍රශංසාව හිමි විය යුතු අතර සත්‍යජිත් රායි හෝ අකිර කුරසාවා පවා කිසි කලෙක එවැනි ප්‍රයත්නයක් දරා නැත. සිනමා කලා දෘෂ්ටි කෝණයෙන් පවසන්නේ නම් විස්මය දනවන අයුරින් සිය මුල් චිත්‍රපටවලින් (අහස් ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, සොල්දාදු උන්නැහේ) ​ෙපන්වන පතිරාජ, සිය පෙකනිවැල සම්පූර්ණයෙන්ම කපා දමයි. හැත්තෑවේ සහ අසූවේ දශකවල දී ඔහුට ආකර්ෂණය වූ ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ ස්වභාවය අපි දනිමු.   

එනමුත් ස්වරූප ‘ආර්ට් හවුස්’ චිත්‍රපටයකි. ජර්මානු ගොතේ ආයතන ශ්‍රවණාගාරයේ ප්‍රදර්ශනය කළ සන්ධ්‍යාවේ එය පිරී ඉතිරී තිබිණ. එනමුත් පතිරාජ මේ චිත්‍රපටය නිර්මාණය කිරීමට තීරණය කරන විට කවරාකාර හෝ ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් ගැන අදහසක් ඔහුගේ මනසේ තිබුණේ ද යන්න පිළිබඳව මා සිතේ ඇත්තේ බලවත් සැකයකි. ඔහු එය තමා වෙනුවෙන්ම නිර්මාණය කරමින් දිවි පරදුවට තබා මහා සුළියක කේන්ද්‍රයට පනියි. කවර අඩුපාඩු තිබුණත්, අපගේ බැරෑරුම් සිනමාවේ සුලබ ඇතැම් ‘ප්‍රමිතීන්’ පළුදු කරන ආකාරයේ එනම්, සාපේක්ෂ වශයෙන් ස්ථිත කැමරාව සහ දිග දර්ශන තිබුණත්, මේ චිත්‍රපටය ලාංකික සිනමාකරුවකු මෙතෙක් නිර්මාණය කරන ලද නිර්භීතම චිත්‍රපටය ලෙස මම සලකුණු කරමි.   

පසුව ශ්‍රී ලංකාවේ යැයි කිව හැකි අපට හුරු පුරුදු ස්ථාන දැකිය හැකි නමුත් ස්වරූප චිත්‍රපටය ‘ෆැන්ටසි’ පසුතලයක දිග හැරෙන අතර එය සිනමා ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනසේ ‘රූපාන්තරණය’ (මෙටමොෆෝසිස්) ඇදැහිය හැකි විශ්වසනීය සංසිද්ධියක් ලෙස තහවුරු කිරීම සඳහා මනෝවිද්‍යාත්මක වශයෙන් අවශ්‍ය වේ. හොල්මන් දුම්රියක් රාත්‍රි අන්ධකාරයේ නොපෙනී යයි. යන්තමින් ආලෝකමත් කර ඇති අදුරු වීථිවල ඇත්තේ ඩී චිරිකෝගේ චිත්‍රයක දැකිය හැකි මායාකාරී පෙනුමකි. රතු ලියුම් කණුවක් අසල විරූප වූ මිනිසෙක් මවුත් ඕගනයක් වාදනය කරයි. බැලූ බැල්මට හාස්‍යජනක ලෙස පෙනෙන බෝඩිංකාරයෝ අදුරු සිතුවිලි පළ කරති. ශරීරය කපා කොටා බලන මෘත දේහයක් සහිත වෛද්‍ය විද්‍යාලයීය දේශන ශාලාව අතිවිශිෂ්ටය.   

කෆ්කාගේ කතාන්දරය අවසන් වන්නේ අන්තිමේ දී සම්සා පවුල ඔවුන්ගේ බරින් නිදහස් වී, නිවාඩු ගමනක් යාමෙන් හා දියණියගේ විවාහය ගැන කතා කිරීමෙනි. ස්වරූප අවසන් වෙන්නේ පවුල සිය දියණියගේ ප්‍රේමවන්තයා විසින් පදවනු ලබන කාරයකින් නිවසින් පිටත්ව කඳුරට බලා යාමෙනි. පතිරාජ මේ අවසාන දර්ශනයෙන් සිංහල වානිජ සිනමාවේ කරට අත දමා ගෙන ඇතැයි කෙනෙකු කල්පනා කළ හැකි ය.   

පතිරාජ එහි දී සුදු මොරිස් මයිනර් වර්ගයේ කාරයක් (එය පනහ දශකයට අයිති වේ) යොදා ගැනීම අහම්බයක් විය නොහැකිය. අසූව දශකය දක්වා එම වර්ගයේ වාහනය, එනම් හුඩ්එක හැකිළිය හැකි සහ ස්පෝට් වර්ගයේ මොරිස් මයිනරය, වානිජ සිනමාවේ නිත්‍ය ජනප්‍රිය අංගයක් විය. හුඩ් කවරය හැකිළීමට හැකි එවැනි සුදු මොරිස් මයිනරයක් මා අන්තිම වරට දුටුවේ 1955 ප්‍රදර්ශනය කරන ලද සැඩ සුළං චිත්‍රපටයේ ය. මෙවර සින්දුවක් නැත. එනමුත් ස්වරූප චිත්‍රපටයේ අවසාන ජවනිකාවේ සුදු මොරිස් මයිනරය මීදුමෙන් වැසුණු කඳුකර පාරේ වංගු දිගේ ගමන් කරන මොහොතේ 1970 ගණන්වල ප්‍රදර්ශනය කරන ලද අතිශයින් ජනප්‍රිය චිත්‍රපටයක් වූ යසපාලිත නානායක්කාරගේ තුෂාරා සිහිපත් කිරීමෙන් වැළකීමට නොහැකි විය. පතිරාජගේ අහස් ගව්වට සමගාමීව ප්‍රදර්ශනය වුණු තුෂාරා චිත්‍රපටයේ විජය කුමාරණතුංග හා මාලනී ෆොන්සේකා මීදුම සහිත ඒ කඳුකරයේම විවෘත ජීප් රථයකින් එකවරම මතු වී ගායනයේ හා නැටුමේ යෙදෙති. කලාත්මක අතින් අහස්ගව්ව ඊට වඩා උසස් වුවත් තරගය නිසා ප්‍රදර්ශනය අතින් අසාර්ථක විය.   

මට සිතෙන්නේ අන්තිමේ දී පතිරාජ උපහාසාත්මක ජවනිකාවක් මවමින් සිංහල වානිජ සිනමාව සමග සිය දෛවයෝගයේ විපාකය අත්විඳින්නට පවා සූදානම් වී තිබෙන බවකි. එසේ නැති නම් නිහඬ හිස නැමීමකින් සමු ගන්නා බවකි. හුඩ් කවරය හකුළන කාරයේ කතාව අපිට ආවේ බටහිර සිනමාවෙනි. එසේ කීමේ දී මා අදහස් කරන්නේ මියුසික් වීඩියෝ ගැන නොවේ. ගොඩාඩ් වැනි බැරෑරුම් යුරෝපීය සිනමාකරුවෝ සිංදුව සහ නැටුම නැතිව එය පාවිච්චි කළෝ ය. බ්‍රෙත්ලස් (Breathless) චිත්‍රපටයේ ෂොන් පෝල් බෙල්මොන්ඩෝ සොරා ගත් ඇමරිකන් විවෘත වාහනයකින් ෂොන් සීබර්ග් සමග පලායයි.

අන්තෝනියෝනි සිය චිත්‍රපටවල ස්පෝට්ස් කාර් භාවිත කර ඇත.   

ජර්මානු ගොතේ ශ්‍රවණාගාරයේ ස්වරූප ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙන් පසු අනෝමා රාජකරුණාගේ මෙහෙයවීමෙන් පවත්වන ලද සාකච්ඡාවේ දී කෆ්කාගේ අඳුරු කථා ප්‍රහසන ලෙස කියවිය නොහැකි ද යන කාරණය ද මතු කෙරිණ. මෙහි දී එරික් ඉලයප්ආරචිචි උචිත මැදිහත්වීමක් කරමින් පැවසුවේ යුරෝපයේ ‘වරප්‍රසාදිත’ සංස්කෘතික තත්ත්වයන් තුළ ප්‍රහසනය ඛේදාන්තය ලෙස කියවිය හැකි නමුත් අපට ඛේදාන්තය සෑම විටම ඛේදාන්තයක් පමණක්ම වන බවයි.

මෙය ඉතාමත් ඇත්ත කතාවකි. අවාසනාවන්ත ඉරණමකට පාත්‍ර වුණු මිනිසාගේ ඛේදාන්තමය ගමන පිළිබඳ පතිරාජගේ කියවීම දකුණු ආසියානු සිනමාව තුළ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ හෝ සත්‍යාජිත් රායිගේ සිනමාවේ විනා අතිශයින් දුර්ලභ වූ ශික්ෂිත ශෝක කාව්‍ය විශිෂ්ටත්වයකින් යුතුව අප වෙත ලබා දී ඇත.

ඩේලි මිරර් පත්‍රයේ පළවූ ලිපියක් ඇසුරෙනි.
සටහන : ගාමිණී අක්මීමන