ගාඩි, සිනමාවේ එක් මූල සාධකයක් කෙරෙහි අප අවධානය යොමු කරවන සිනමා කෘතියකි. ගාඩි නෙතට ප්‍රියයි. එහි රූප වියමන, තානය, රූප රිද්මය හා බැඳෙන සිනමාත්මක ගුණය අප ආනන්දයට පත් කරයි. ඒ සඳහා සිනමාකරු අනුශාංගික විෂයන්හි ප්‍රාමාණික වෘත්තිකයන්ගේ දායකත්වය ලබා තිබේ.

කලා අධ්‍යක්‍ෂණය, රංගවස්ත්‍ර නිර්මාණය, වෙස් ගැන්වීම් පසුපස නිසි අධ්‍යයනයක් තිබූ බව ද පෙනේ. ඔවුන්ගේ එකමුතුවෙන් නිර්මාණය වූ සිනමාත්මක හැඩය මේ අවදියේ කලාතුරකින් සිනමාවේ දැකිය හැකි ලක්ෂණයකි. 

ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාවිතාවේ අනන්‍ය ලක්ෂණ මේ සිනමාත්මක හැඩය පිටුපස තිබේ. ක්‍රියාදාම අවස්ථාවන්හි පවා සන්සුන් රිද්මයක් පවත්වා ගැනුම, භාවාතිශය අවස්ථාවන් දක්වා භාවාත්මක සිදුවීම් වර්ධනය නොකිරීම මෙහිදී දැකිය හැකියි. එහෙත් මේ සිනමාත්මක හැඩයට වසන් කළ නොහැකි සාධකයක් චිත්‍රපටයේ පවතී. ප්‍රසන්න බඳු කෘතහස්ත සිනමාකරුවකුගෙන් සිදුවන මේ ප්‍රමාද දෝෂය අපට අදහාගත නොහැකියි.

සිනමාත්මක හැඩයෙන් ආනන්දය ගෙන එන ප්‍රසන්න අර්ථ සම්පාදනයේ දී පසුබසියි. මෙහෙයින් ප්‍රඥාව මානයෙන් ‘‘ගාඩි’’ ගැටලුවක් ඉස්මතු කරයි. චරිත විකාශනය, චරිතවල අන්තර් සම්බන්ධතා යථාවට සමීපව නිර්මාණය, අත්දැකීම විෂයයෙහි පළවිය යුතු තියුණු දැක්ම හා ඒ අනුසාරයෙන් මතුවිය යුතු අර්ථකථන විසින් ‘‘ගාඩි’’ මතු කරන්නේ ප්‍රශ්නාර්ථයකි. 

අත්දැකීම තුළ සිනමාකරුගේ මූලික අරමුණ වටහා ගැනුම දුෂ්කරයි. චිත්‍රපටයේ පෙරවදන හා පසුවදන මෙරට ඉතිහාසයේ සංවේදී අවස්ථාවන් නිරූපණය කරයි. ඇහැළේපොළ අධිකාරම හා බුලත්ගම දිසාව, ඩොයිලි හමුවී කන්ද උඩරට රජු පලවා හැරීමට ආධාර ඉල්ලීමත් බ්‍රිතාන්‍ය ආණ්ඩුවේ අරමුණ රාජ්‍ය බලය ගැනීම නොව වෙළෙඳාම බවත් පවසමින් ඩොයිලි එයට එකඟවීමත් දැක්වෙන පෙරවදන ඓතිහාසික සත්‍යයකි. අවසානයේ එය ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ රජු පලවා හැරීම පිළිබඳ පුවත ද සැබෑවකි. එහෙත් මේ සිදුවීම් අතරට එක්වන ගාඩින්ගේ කතාව ගොඩනැගෙන්නේ වෙනම පසුතලයකය.

එය වරින්වර ඓතිහාසික සිදුවීම්වලට සම්බන්ධ කිරීමට යත්න දරන බව සත්‍යයකි. එහෙත් මූලික වශයෙන් එය පවතින්නේ ඓතිහාසික සත්‍යයන්ට පරිබාහිරවය. සියුම්ව විමසීමේ දී මේ කතා පුවත වටා පවතිනුයේ ලිහිල් පදනමක් බවත් ඉරීගිය රෙදි කැබැල්ලක මෙන් නූල් විසිරී එල්ලා වැටෙන බවත් පැහැදිලි වේ. ගැටලුව වන්නේ මූලික ගැටුම නොව ඒවාට එල්ලීමට යත්ත දරන සළුපිළිය. මේ විසිරුණු ස්වභාවය අර්ථ සම්පාදනයට බාධාකාරී වේ. 

විජයා ගාඩි තරුණයා හා ටිකිරි මැණිකේ කුලැත්තියගේ සම්බන්ධය අත්දැකීම් න්‍යෂ්ටියයි. විජයාට ටිකිරි අයත්වන්නේ එවකට පැවති රාජ නීතිය නිසයි. රජුට ද්‍රෝහිවීම නිසා බුත්ගම දිසාවේගේ පරම්පරාවේ පිරිමි මරණයට කැපවේ. ස්ත්‍රීන් ඉදිරියේ විකල්පයක් තිබේ. එකක් ගඟට පැන දිවි නසා ගැනීමයි. දෙවැන්න ගාඩියකු හා සරණ යාමයි. වැඩිහිටි කාන්තාවන් දිවිනසා ගත්ත ද ලාබාල ටිකිරි මැණිකේ මරණයට පසුබායි.

ඇගේ වස්ත්‍රාභරණ ඉරා දමා විජයාට පාවා දෙනු ලැබේ. මේ විජයා හා ටිකිරිගේ සම්බන්ධතාවේ ආරම්භයයි. චිත්‍රපටයේ ඉතා භාවාත්මකව ගොඩනැගෙන අපූර්වතම අවස්ථාව එයයි. මේ තරුණියට සිදුවන අබග්ගය හා එයට හේතුපාදක වන සාධක මැනැවින් මතු කෙරෙන අතර සිනමාත්මක ශික්ෂිත බවකින් නිර්මාණය වන්නේ අප තුළ ඉමහත් අපේක්‍ෂාවන් ජනිත කරමිනි. 

ටිකිරි මැණිකේ එක්වර කුලවත් සිරිත් අත්හැරීමට සූදානම් නැත. එය අපට පිළිගත හැකියි. විජයාට ඇය ප්‍රියමනාප වුවද තම හීන ජන්මය නිසා ඈ ඉදිරියේ පසුබායි. කේන්ද්‍රීය ගැටුම පවතින්නේ එහිය. එහෙත් මේ දෙදෙනාගේ සම්බන්ධතාවේ ස්වාභාවය මතුකර ගැනීමේ දී සිනමාකරු භාවිත කරන යම් යම් සිදුවීම් මේ කේන්ද්‍රය පළුදු කරයි. විජයා රැහෙන් වෙන් වෙන්නේ ටිකිරි තම වරිගයාට එක්කර ගන්නා බවට පොරොන්දු වෙමිනි.

සොරාගත් සුදු රෙදි කඩක් හැඳි පමණින්, ගෙල බැඳි වරිග සලකුණු ගලවා ගඟ දියට දැමූ පමණින් විජයාගේ ගාඩි ඇවතුම් පැවතුම් එක්වර වෙනස් වෙයි. ඔහු සිංහල ජන සමාජය හා සබඳතා පවත්වන්නේ සිංහලයකු මෙනි. මා මේ සාධකය දක්වන්නේ කුල ක්‍රමය එතරම් දරුණු ලෙස සමාජගතව තිබූ අවදියක දිනකින් දෙකකින් මෙබඳු ප්‍රාතිහාර්යයක් සිදුවීම අදහාගත නොහෙන නිසාය. ඔවුන්ට වනාන්තරයේ දී හමුවන සිංහලයන් සමග කටයුතු කිරීමේ දී ද විජයාගෙන් සුපුරුදු ප්‍රතිචාර දැකිය නොහෙන අතර ටිකිරිගේ කුලවත් කමක් ඉස්මතු වන්නේ ද නැත.

ඔවුන් රොඩී බව හඳුනාගන්නේ විජයා මියගොස් සිටි හරකකු මස් කිරීම හසුවන නිසාය. නැතිනම් ඔවුන්ට සිංහලයන් අතර ජීවත්වීමට වෙනත් බාධකයක් අප දකින්නේ නැත. (රජුගේ ලේලියක වැද්දකුට පාවාදීම පිළිබඳ පුවතක් ආර්.එල්. ස්පිට්ල්ගේ සුදුවැද්දා කෘතියේ එයි. එහි ඔවුන්ගේ දුෂ්කර සංචාරය අපට වඩා පිළිගත හැකි පදනමක ගොඩනැගී තිබේ.) මේ අතර තවත් අතුරු සිදුවීම් එක්වේ. කන්ද උඩරටට යන පිරිසකට පාර පෙන්වීමට සිදුවේ. එහි ප්‍රධානියා දිසාවේ කෙනෙකු බව දැනගත් විට ද විජයාගේ ගති පැවතුම් වෙනස් නොවේ. අවම වශයෙන් ඒ පිළිගැනුමට නම් මේ වනවිට ටිකිරිගේ ඇසුරින් ඔහුගේ සුපුරුදු චර්යාවන් යටපත්වී තිබිය යුතුය. 

චිත්‍රපටයේ අවසානය ද ගැටලුවක් මතු කරයි. ඇහැලේපොළ, බුලතිගම හා ඩොයිලි රොඩී නැටුම් නරඹති. ඒ ඇහැලේපොළගේ අකමැත්තෙනි. සමහරවිට තම විජයග්‍රහණය ඩොයිලිට අනුමැතිය දුන්නා විය හැකි ය. ටිකිරි මැණිකේ බුලතිගමට පෙනෙන මානයකට එයි. ඔහු කෝපයට පත්වේ.

සමහරවිට මේ රදළයන්ගේ නින්දිත චර්යාවන් හුවා දැක්වීමට එක් කළ අවස්ථාවක් විය හැකිය. මන්ද ටිකිරිට මේ ඛේදය හිමිවන්නේ ඔහු නිසාය. රොඩී රැහැම කැතිගා ඝාතනය කර දැමේ. මේ තම වංශයට වූ කැළැල මකා දැමීමට බුත්ගම දැරූ උත්සාහයක් ද? නැතිනම් ඇහැලේපොළගේ ආඥාවක් ද? ඉංග්‍රීසීන් ද මේ ඝාතනයට හවුල් වූයේ ද? අපැහැදිලි ය. මේ ඝාතනය සඳහා හේතුවනුයේ එකම කරුණකි. විජයාට හා ටිකිරිට එක්වීමට මග සැලසීම සඳහාය. ප්‍රසන්නගේ තිර රචනයක මෙබඳු මගහැරීම් මෙයට පෙර දැක නැත. 

ඔහුගේ චිත්‍රපටවල අර්ථ සම්පාදන මූලික වශයෙන් රඳා පැවතියේ සිනමාත්මක හැඩය තුළ නොව උපයුක්ත විෂය තුළය. ඒ නිර්මාණයට නැගීමේ දී පළ කළ තියුණු, යථාර්ථවාදී දැක්ම චිත්‍රපටවල ප්‍රමුඛ ගුණය විය. ඔහු අපේ ප්‍රඥාව පෝෂණය කළේ මේ පුළුල් අර්ථ ප්‍රකාශනය මගින්. ඔහුගේ සෑම චිත්‍රපටයකම බහුවිධ අර්ථ නගන බරසාර යටිපෙළක් තිබිණි. මේ චිත්‍රපටය තුළ එබඳු යටිපෙළක් දිස්වන්නේ කඩින්කඩය. එය හුදු ඍජු මතුපිට කතිකාවකට සීමාවී ඇත. 

සිනමාකරුවකුගේ අරමුණු පිළිබඳව ප්‍රශ්න කිරීම අසීරුයි. මෙහි ඉතා සංවේදී ප්‍රේම වෘත්තාන්තයක් තිබේ. රොඩියකුගේ හා කුලැත්තියකගේ සම්බන්ධතාව භාවාත්මක නිර්මාණයකට මනා නිමිත්තකි. එය ඉස්මතු කිරීම තම සිනමා භාවිතය ලුහු කිරීමට හේතුවිය හැකි බවත් සිනමාකරු සිතුවේද? නැතිනම් එයට වඩා පරිබාහිර ඓතිහාසික දේශපාලන සිදුවීම් වැදගත් කොට සිතුවේද? මේ නිසා අප හමුවට එන්නේ හදවතින් හෝ බුද්ධියෙන් විඳිය නොහැකි නොපිරිපුන් සිනමා කෘතියකි. ගාඩි හුදෙකලාව ගත්විට එය සාධනීය ලක්ෂණවලින් පොහොසත්ය. එහෙත් එහි ප්‍රසන්නගේ මුද්‍රාව තිබේද? ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ බුද්ධියට ආමන්ත්‍රණය කිරීමේ ලක්ෂණ තිබේද? 

ප්‍රසන්නගේ චිත්‍රපටවල දුර්වල රූපණ දැකිය නොහැකියි. ඔහු මේ චිත්‍රපටයෙන් තවත් අපූරු නළුවකු අප හමුවට ගෙන එයි. මුහුණේ ඉරියව්, දෙඇස් බැල්ම, සැහැල්ලු පදපාතය හා මනා හඬ පාලනය භාවිතයෙන් සජිත අනුත්තර විජයාගේ චරිතයට මනා හැඩයක් ලබාදෙයි.

තවත් බොහෝ සංකීර්ණ චරිත නිරූපණයට අවශ්‍ය ආම්පන්නවලින් ඔහුගේ රූපණ භාණ්ඩාගාරය පිරී ඇති බවක් මේ රඟපෑමෙන් ධ්වනිත වේ. දිනාරා පුංචිහේවාගේ රූපණයේ ආධුනික බවක් නැත. මුල් අදියරේ කෙළිලොල් තරුණියගේ භාවිතාව ඇය මනාව සිතුවම් කරයි. එහෙත් පසුව එන අසීරු දර්ශනවලදී ඇගේ මුහුණේ පවතින්නේ ඒකාකාර බවකි.

චරිතයට ඇගෙන් යමක් එක්වන බවක් අපට දැනෙන්නේ නැත. ඇහැලේපොළ අධිකාරම මෙන් දර්ශන ස්වල්පයක පෙනී සිටින රවින්ද්‍ර රන්දෙණිය රදළ නායයකුගේ පෞරුෂය, අධිෂ්ඨානය නායකත්වය මෙන්ම කෲර බව මනාව සටහන් කරයි. 

සිනමා කෘතියක අත්‍යවශ්‍ය මූල සාධකය වෙත නැවත එළඹෙමු. අන්තර්ගතය විසිරෙන විට සෙසු අනුශාංගික අංග ප්‍රශස්ත තලයක තිබුණත් චිත්‍රපටයකට අත්වන ඉරණම මෙයයි. 

ගාමිණී වේරගම