‘කොළඹ’ චිත්‍රපටය සමග තවත් නවක සිනමාකරුවකු වන අසම ලියනගේ සිනමාවට එක්වෙයි. බොහෝ නවක සිනමාකරුවන් මෙන් ඔහුද චිත්‍රපටයට නගන්නේ තමන්ගේම තිර රචනයකි. කොළඹ චිත්‍රපටය උත්තේජනය ලබන්නේ වර්තමාන දෙමළ සිනමාවෙන් බව පැහැදිලිය. එමෙන්ම ‘මචං, ඇඩ්‍රස් නෑ’ බදු දේශීය චිත්‍රපටවල අභාසයද ඒ තුළ දැකිය හැකිය. වැදගත් කරුණ වන්නේ ඒ ලක්ෂණ පවතින්නේ ආභාසයන් ලෙස මිස අනුකරණ ලෙස නොවීමයි. කොළඹ අවධානයට ලක්විය යුතු නිර්මාණයක් ලෙස සැලකීමට අප පොළඹන්නේ මූලිකවම ඒ සාධකය විසිනි.

චිත්‍රපටයට විෂය වන්නේ කොළඹ නගරයේ මුඩුක්කු පරිසරයට අයත් තරුණයන් කිහිප දෙනකුගේ සිහිනයි. අක්මුල් රහිත මේ තරුණයන් නිසි උගත්කමක් හෝ ආර්ථික පසුබිමක් ඇතියවුන් නොවේ. මේ ජීවිතයෙන් පලායාම සඳහා ඔවුන් තෝරා ගන්නේ නීතියට අනුකූල නොවන මාර්ගයන්ය. මිනී මරමු නීතියටා යන ගීතයෙන් ඇරඹුණද නීතියට එකඟව ඔවුන්ගේ සිහින ජයගත නොහැකියි. ඔස්කාගේ පෙම්වතිය අනෙකකු හා විවාහ වී සිටී. ඇය හා දරුවා සමග ප්‍රීතිමත් ජීවිතයක් ගත කිරීම ඔහුගේ සිහිනයයි. එතෙක් ඔහු මාල කඩාගැනීමෙන් අතමිට සොයාගනී. ජූනියර්ගේ සිහිනය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකු වීමයි. ඒ සිහිනය මේ පරිසරයේ අයකුට තරම් නොවන්නක් වුවද ඔහු ද ඔස්කාට සහාය වීමෙන් දිවි රැකගනී. චූටයියා ගැට කපන්නෙකි. ගුවන්විදුලි නිවේදිකාවක වන උදාරිට වහවැටී සිටින ඔහු අනීතියෙන් උපයන මුදල් ඇගේ සත්ක්‍රියාවන් සඳහා පරිත්‍යාග කරයි. එක්වර විශාල මුදලකට හිමිකම් කීමට ලැබෙන අවස්ථාව ඔවුන් තිදෙනාම නොපැකිළ බාරගන්නේ මේ සිහින ජයගැනීම සඳහායි. සොරකම, වංචාව, විශ්වාසය කඩකිරීම, පාවාදීම බඳු අනෙකුත් අනීනික ක්‍රියාවන් සමග ඔවුහු ජයග්‍රහණයේ ආසන්නයටම ළඟාවෙති.

සිනමාකරු මේ චරිත සමග ගැටෙන සෙසු චරිතද තෝරාගන්නේ ඔවුන් ජීවත්වන පරිසරයෙන්මය. ඔවුන් මෙන්ම වංචාවෙන් ජීවත්වන පුද්ගලයන් අතුරෙනි. මේ සියලු දෙනා පරිසරයේ වින්දිතයන් ලෙස විකාශනය කිරීම සිනමාකරුගේ අභිලාෂයයි. මේ නිසා මෙබඳු බොහෝ චිත්‍රපටවලට සුපුරුදු ලක්ෂණ මත යහපත අයහපත අතර හොඳ නරක අතර ගැටුම මෙහි දැකිය නොහේ. අයහපත පරදා යහපත ජයගැනීමද දැකිය නොහේ. මේ නිසා මේ චරිත අතරේ පරමාදර්ශී අර්ථ උකහාගත හැකි නොවේ. එබදු අර්ථ සම්පාදනය සිනමාකරුගේ අරමුණ ද නොවේ.

ඒ වෙනුවට ඔහු මෙම ජීවිතවල එක් පටු හරස්කඩක් පමණක් අප අබිමුව තබයි. එම ලක්ෂණය ද මේ චිත්‍රපටය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමට අප පොළඹවයි. මේ අත්දැකීම මුල මැද අග ලෙස සුපුරුදු ආකාරයෙන් ගෙනෙන්නක් නොවේ. එබඳු ආඛ්‍යාන රීතියක් භාවිත කළේ නම් මේ අත්දැකීමට කිසිදු වටිනාකමක් නොදනවාම බිඳ වැටෙන්නට අවකාශ තිබිණි. ඒ වෙනුවට සිනමාකරු කාලයේ රේඛීය ගලායාම බිඳියි. සිදුවීමක් අතරමැද අවසන් වන්නේ සිදුවීමට වෙනත් මානයක් ලබාදෙමිනි. එහෙත් නැවත සිදුවීමේ ඒ අවස්ථාවට එළඹ හේතුඵල සම්බන්ධතා ගොනු කරයි. මේ රීතිය අත්දැකීමට කිසියම් සංකර්ෂණ ගුණයක් එන්නත් කරයි. එයද මේ චිත්‍රපටය පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීමට අප පොළඹවයි.

මංකොල්ලය නොහොත් සොරකම අසීරුවකින් තොරව සිදුවේ. එහෙත් එහි ප්‍රතිඵල අත්විඳින්නට සිදුවනුයේත් සිහින පුපුරා යනුයේත් ඉන් පසුවයි. ලැබූ මුදල් එක්වර භුක්ති විඳින්නටද අවස්ථාව නොලැබේ. එය වරින්වර එකිනෙකා අතර හුවමාරු වුවද නැවත තමන් සන්තක කරගන්නා ඔස්කා ඇතුළු පිරිස රටින් පලායාමට සූදානම් වෙති. ඔස්කාගේ පෙම්වතිය, චූටයියා හා මිත්‍රයා ගුවන් තොටුපළට යන්නේ ඒ සඳහාය. එහෙත් තම ඥාතියා බලන්නට යන ඔස්කාට තම ක්‍රියාවේ ප්‍රතිඵල අත්විඳින්නට සිදුවේ. පළිගැනීමේ ආයුධ ඔහු වෙත හැරී ඇත. ඥාතියා මරා දමන මයිකල්ගේ ගෝලයෝ ඔහු හඹා එති. උපායෙන් ඔවුන්ගෙන් ගැලවුනද ඔහුට බේරීමක් නැත. ඔහුගේ සිහිනය දෑස් මානයේ පුපුරා යයි. සගයන් දෙදෙනා ගුවන් යානයට ගොඩවන නමුත් ඔවුන්ගේ අනාගතයද අවිනිශ්චිතය. මේ වංචාවෙන් උපරිම පල ලබන්නේ ටුවරිස්ට් ගයිඩ් පමණි. එයද කොපමණ වේලාවකටදැයි  අප දන්නේ නැත. අත්දැකීම මෙලෙස සැකෙවින් විග්‍රහ කිරීමට සිදුවනුයේද සිහින බිඳ වැටීම පිළිබඳ මේ ඛේදවාචකය අන් ආකාරයකින් තහවුරු කළ නොහෙන හෙයිනි.

මේ අත්දැකීම විකාශනයේදී සිනමාකරු උපරිම පිහිටාධාර ලබන්නේ චරිතවල අක්මුල් රහිත ස්වභාවයෙනි. ඒ සඳහා භාවිත කරන සෙසු චරිතවල ස්වභාව ද එයට වෙනස් නොවේ. චරිතාගේ සැමියා, ටුවරිස්ට් ගයිඩ් හා සගයන්, මයිකල් හා ඔහුගේ මැරයන් කිසිවෙක් පිළිගත් සාරධර්ම මත ජීවිත ගෙවන අය නොවේ. මොවුන් හුදු පාතාලයම ලෙස අර්ථ ගැන්වීම අසීරුයි. චිත්‍රපටයේ එක් දර්ශනය විශාල කුණු කන්දක් තිබේ. මේ චරිතද එම කුණු කන්දේම කසළ හෝ පණුවන් වැනිය. ඒ මොහොතේ ජීවිතයට පමණක් උරුමකම් කියන ලක්ෂණ මේ චරිතවලට එන්නත් කෙරෙනුයේ ඒ ආකාරයෙනි. එහෙයින් මහා සමාජයේ දැක්මෙන් මේ චරිත  හසුකර ගැනීම පහසු නැත. එහෙත් සිනමාකරු වෙතින් ගිලිහී යන ලක්ෂණද තිබේ.

මයිකල් බඳු මැරයෙක් මෙතරම් පහසුවෙන් රැවටීම පිළිගැනීම අසීරුය. ඔහු ඩොලර් කෝටි විස්සක ගනුදෙනුවක් කිරීමට තරම් වන්නෙක් ලෙස නොපෙනේ. එසේම එබඳු පුද්ගලයකුට ගැනුම්කරුවකු සොයා ගැනීමට ඔස්කා වැන්නෙක් අවශ්‍ය වේද? මයිකල්ගේ මැරයෝ පොලිස් නිලධාරියකු ලෙස වෙස්වලා ගත් මිත්‍රයාට රැවටීමද පිළිගැනීම අසීරුය. එබඳු රැවුල් පොලිස් නිලධාරීන්ගේ රූපකායේ ලක්ෂණ නොවේ. එසේම මුදල් මාරු කරන්නන්ගේ තිප්පලට කඩා වැදීමේ අවස්ථාවද ඉතා සරලය. මුදල් රැගෙන ඔස්කා මයිකල්ගේ රථයේ ගමන් කරන විට එහි රේඩියෝවෙන් පිරිතක ශබ්දය ඇසෙයි. ඒ වෙලාව ස්ථාපනය කිරීමට භාවිත උපක්‍රමයක් නම් ඒ අසාර්ථකයි. මයිකල්ගේ දෙබිඩි ජීවිතය දැනවීම එහි අරමුණු නම් එයද අසාර්ථකයි. ඩොලර් කෝටි විස්ස උදුරාගෙන රුපියල් ලක්ෂ විස්සක් ලබාගත් කුඩා මැරයන් දෙදෙනාට ඔස්කා නැවත මුදල් දීමද විශ්වාසයට ගැනීම අසීරුය. මුදල් පිළිබඳ කෑදරකම තම සිහිනය නොවන බව පළ කිරීමට ඔස්කාට අවශ්‍ය වූ නිසාද ඔහු එලෙස ක්‍රියාකරන්නේ. එය ඔහුගේ චරිත ස්වභාවයට පටහැනියි. සිනමාකරු මේ දුබලතාවන් වසාගන්නේ අත්දැකීම විකාශනය සඳහා භාවිත කථන රීතියේ හා සිනමා රීතියේ සැඟවෙමිනි.

සිනමාකරු නව චරිත, විශේෂයෙන්ම ඔස්කා මාරාන්තික ගමන් සඳහා යොදවන්නේ නැත. ඔහු එම අවස්ථා සීරුවට මගහැර යයි. එය සිනමා පටයේ තවත් හොඳ ලක්ෂණයකි. එමගින් මේ චරිත වීරයන් නොව පරිසරයේම වින්දිතයන්ය යන ලක්ෂණය වඩා තහවුරු වෙයි.

චිත්‍රපටයේ දෘශ්‍යමානය හැඩකරන ආකාරයේ රූප සැකැස්මක් හා රිද්මයක් පවතී. බෙහෙවින් භාවිත කරන හස්තගත කැමරාව මේ චරිතවල චංචල බවට උචිතයි. අජිත් ක්‍රිශාන්ත අත්දැකීමේ මතුපිට ස්වභාවය මැනවින් හඳුනාගත් බවට ඒ සාධකයකි. එසේම ඔහු අදාළ පරිසරය රූපයට හසු කරගන්න විලාසයද සිනමාත්මකයි. මේ හැඩ සුරකිමින් උචිත ලය ලබා දෙන ආකාරයේ රූප සංස්කරණයක තිලංක පෙරේරා නිරතව ඇත. එහෙත් අජිත් කුමාරසිරි නිර්මාණය කරන නාදමාලා හා රූපනල අතර සහසම්බන්ධතාව ගැටලුකාරීය. පරිසරයේ මෙන්ම චරිතවල අවිනිශ්චිතතාව හා චලනය දැනවීම ඔහුගේ අභිප්‍රාය වන්නට ඇත. එහෙත් බොහෝ අවස්ථාවල අපට දැනෙන්නේ රූපයට පිටතින් සිටින ඉහළ ස්වරයෙන් වැයෙන නාදමාලාව චිත්‍රපටයට අනුචිත හැඩයක් එක්කරන බවයි.

‘කොළඹ’ ප්‍රාණ නාළිය බවට පත්වන්නේ ඔස්කා චරිතය නිරූපණය කරන හේමාල් රණසිංහ ය. ඔස්කා චරිතය හා සමාන චරිත කිහිපයක් මතකයට නැගේ. චණ්ඩියා චිත්‍රපටයේ ගාමිණි ෆොන්සේකා නිරූපණය කරන චුට්ටේ, සාරවිට චිත්‍රපටයේ වොලී නානායක්කාර නිරූපණය කරන මාකස් අයියා, පාලම යට චිත්‍රපටයේ සනත් ගුණතිලක නිරූපණය කරන වලහා, ගිනිඅවි සහ ගිනිකෙළි චිත්‍රපටයේ ජැක්සන් ඇන්තනි නිරූපණය කරන තුම්මුල්ලේ පද්මේ මෙබඳුම සමාජය නොසලකා හැරි නාගරික පහළ ස්ථරයෙන් බිහිවූ අක්මුල් රහිත චරිතයි. මෙම චරිත අප මතකයේ රැඳී පවතින්නේ ඒවා තමන් බිහි වූ පරිසරයේම අවියෝජනීය උරුම වූ නිසාය. ඔස්කා චරිතයට එබඳු වටිනාකමක් ලබාදීමට සිනමාකරු අසමත් වෙතත් චරිතයේ ලය නොබිඳ එය මනාව ග්‍රහණය කරගනිමින් පරිසරය විසින් නන්නත්තාර කළ තරුණයකුගේ චරිත ස්වභාවය ජීවමාන කිරීමට හේමාල් සමත් වෙයි. පෙර සඳහන් කළ චරිත අතරට එක් කළ හැකි ආකාරයේ චරිත ප්‍රතිනිර්මාණයක යෙදීම තමාට අසීරු නොවන බව නම් හේමාල් මෙම රංගනයෙන් නැවත සනාථ කර තිබේ. මේ හැරෙන්නට චරිතයේ ලය නොබිඳ ඉතා ප්‍රවේසමෙන් එයට ප්‍රාණය ලබාදෙන්නට සමත්වන අනෙක් නළුවා ධර්මප්‍රිය ඩයස්ය. මිත්‍රයාගේ චරිතය රඟපෑ නළුවාද අප සිත් ගනී.

කාලාන්තරයක් මතකයේ තබාගැනීමට තරම් ප්‍රබල අත්දැකීමක් කොළඹ චිත්‍රපටයට විෂය නොවේ. එසේ සිදුවන්නේ එය හුදෙක් නොසලකා හරිනු ලැබූ පරිසරයක ජීවත්වන චරිත කිහිපයක හුදෙකලා සිහින වීම නිසාය.  එහෙත් චිත්‍රපටයේ හැඩය නව විනෝදාත්මක සිනමාවක් අපේක්ෂා කරන තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ සිහිනය බව අපට දැනේ. නූතන තරුණයා ආකර්ෂණය කරගත හැකි නව මාදිලියේ විනෝදාත්මක සිනමාවක අවශ්‍යතාව කවදාටත් වඩා දැනෙන අවදියකට අපි පිවිස සිටිමු. මේ අරමුණු රැගත් චිත්‍රපට කිහිපයක්ම මෙයට ආසන්න කාලයේ තිරගත විය. එහෙත් මෙම නව සිනමාත්මක හැඩයට එතරම් ආයුෂ තිබෙන බවක් අපට පෙනෙන්නේ නැත. සිදුවීම්වල දෘශ්‍යමානය හැඩගන්වන ආකාරයටම කිසියම් චරිත විකාශනයක්, අන්තර් සම්බන්ධතා විවරණයක් හා ඒ ඇසුරින් ගොඩනැගෙන ප්‍රබල අර්ථ සමුදායක් ද අත්‍යාවශ්‍ය හෙයිනි. කොළඹ චිත්‍රපටයේ ගමන් මග අනුගමනයට සූදානම්වන තරුණයන් තම සිහිණයේ තබාගත යුතු යථාර්ථය එයයි. නොඑසේනම් මේ හැඩය ද පුස්ස බින්ද‌ාක් බඳු වනු ඇත.

(***)